2013. október 22., kedd

Világkidolgozás és toposzok kezelése, mint írói feladat

Világkidolgozás és toposzok kezelése, mint írói feladat

 


(Kleinheincz Csilla SF Szakosztályban elhangzott előadásának anyaga)
Az előző írástechnikai előadásban a fantasztikus novellák speciális írói feladataival foglalkoztam. Ezúttal a téma a világ, amely a fantasztikus elemeket tartalmazza, és amelyet előzőleg csak érintőlegesen említettem.
Ha azt mondom, világépítés, valószínűleg az első dolog, ami beugrik, az egy térkép furcsa nevű helyekkel vagy egy CGI-ben megkomponált tájkép. A világ azonban abban az értelemben, ahogy az előadásomban használni fogom, elsősorban szabályok és törvények rendszerét jelenti. Mielőtt azonban az író kidolgozná a rendszert, a katalizátor általában egy ötlet.


Látszatra alapvető különbség van aközött, hogy világhoz ír az ember történetet, vagy történethez keres világot, viszont akár innen, akár onnan kezdi a munkát, a végeredmény akkor lesz élvezetes, ha mind a történet, mind a világ átgondolt és következetes.

A világépítés mélysége regény és novella esetén eltér: utóbbi olyan, mint kinézni a világra egy kulcslyukon át, előbbi pedig, mintha kinyitnánk az ajtót. Mindkettőnél szerepet játszik, de inkább novellánál markáns az elérni kívánt hatás és hangulat szerepe a világ kialakításában. Azt már említettem, hogy a téma irányítja a világ kidolgozását; novella esetén a téma határozottabban érezhető, és ezért a világ hangulati elemei felerősödnek.


Honnan jönnek az ötletek?

Egy példával kezdem. Orson Scott Card (továbbiakban: OSC) tizenhat évesen (1968) egy autóút során elkezdett töprengeni azon, milyen harci játékokkal képeznék ki a katonákat az űrbéli csatákra. Arra jutott, hogy nem lenne értelme a hagyományos harci kiképzésnek, mivel az nem készítené fel a tanulókat a nulla gravitáción történő, háromdimenziós csatározásokat. Tehát a képzésnek is nulla gravitáción kell történnie, de zárt térben, különben túl sok tanuló elsodródna játék közben.
Bár OSC már kamaszkorában kitalálta a gyakorlótermet, amelyet később a Végjátékban felhasznált, 1975-ig nem írta meg a novellát, mert a terem nem volt egyenlő a történettel. Még háttérnek sem volt nevezhető, hiszen a katonák nem töltik minden idejüket a gyakorlóteremben, és aköré egy egész univerzumot kellett felépítenie. Csak 1975-ben tette fel a fontos kérdéseket: ki az ellenség, aki ellen kiképezik a katonákat? És kik a tanulók? OSC ekkor jutott arra a legfontosabb döntésre, amely az egész történetet és a világot meghatározta: a katonák nem felnőtt férfiak, hanem gyerekek, akik úgy irányítanak több milliárd mérföldnyire lévő űrhajókat, hogy közben azt hiszik, csak játszanak. Ez volt a világ magja: az idegen támadók és a gyerekek, akik az emberi flottát irányították.

Amikor az Ólomerdőt írtam, nem konkrét képek vagy helyszínek ugrottak be elsőként, hanem a magyar népmesék szerkezetére csodálkoztam rá, és az azokban található törvényszerűségekre próbáltam logikus magyarázatot keresni, így alakult ki a tündérek merev viszonyrendszere, a mágia működése, és végső soron magának a regénynek a szerkezete is.
Minden történet másként épül fel, ezért nem is lehet a világépítés feladatait egzakt módon megfogni; mindegy, ki milyen irányból indul el. Egyes ötletek spontán jelennek meg. Máskor nem is csupán ötletek, hanem már komplett sztorik. Sokszor azonban mi magunk kezdjük el a párbeszédet a tudatalattinkkal és keressük tudatosan az ötleteket. Több módja van ennek, mindegyik működik, az csupán egyéni preferencia kérdése, ki melyiket alkalmazza. Nem számít, mi a kezdőlökés, az csupán egy kiindulópont, mint a homokszem, amely köré a kagyló gyöngyöt választ ki.
Valaki azt mondta, hogy minden sírkövön ott egy történet. Vannak sztorik az újságcikkekben és a hirdetések között is. Sőt, egy találomra felütött szótár szócikkei is megihlethetnek. Szinte bármiből fikció szőhető, mindaddig, míg a velünk esett dolgokat potenciális történetekként vagyunk képesek megfigyelni. A gyerekek egyfolytában ezt csinálják, a felnőttek elfelejtették, pedig valójában egyszerű: nézz rá egy tárgyra, és képzeld el, hogy kicsit másmilyen – nagyobb, kisebb, más anyagból van stb. Ugyanakkor úgy szemléld, mintha te sem önmagad volnál, hanem valaki, akit különösen érdekel ez a tárgy – például egy marslakó, egy detektív vagy egy fetisiszta.

Az ötlet még nem minden, de elég nehéz ötlet nélkül jó történetet írni, és gyakran kettőre vagy háromra is szükség lesz. A jó sztorik általában nem akkor születnek, amikor az első ötlet felbukkan, hanem amikor több, különálló életet élő ötletcsíra egymásra talál, és megszületik a téma. (Miközben a téma is lehet kiindulópont, ami meghatározza, honnan kezded el fölfejteni a világot.)
Amit fontos megjegyezni: talán hónapok vagy évek telnek el, mire jól meg tudod írni azokat az ötleteket, amelyek most bukkannak fel a fejedben.

Ötletek formálása
Van már egy homályos ötletünk. Most mi legyen?
Egyes írók számár az ötlet érlelésére a legjobb módszer, ha megírják – ilyenkor nem árt észben tartani, hogy ez csak próba, ugyanaz, amit a zeneszerző csinál, amikor klimpírozva keresi a témát. Mire odáig jut, hogy zenekarra hangszerelje, a kezdeti verzió már rég feledésbe merült, megváltozott. Vannak írók, akik nem tudják elkezdeni a történetet, míg fel nem építették a teljes világot, másoknak a narráció közben jön meg a többi ötletük.
Az öt alapkérdés, amit fel kell tenned (ha most megteszed, megspórolod a feszengést, amikor mások teszik fel ugyanezeket):
Kiről szól a történet?
Miért teszik a szereplők azt, amit?
Miről szól a történet?
Hol játszódik?
Mikor történik mindez?
Legalább négy kérdésre meg kell tudnunk adni a választ, lehetőleg még kétszáz leírt szón belül, különben nem leszünk képesek koherens képet kialakítani az olvasóban. Ugyanakkor, miközben gondolkozunk, rá fogunk jönni, hogy nincs egyetlen válasz a kérdésekre. Minden eseménynek több oka van és több következménye, mind a karakterekre, mind a környezetükre nézve. Nincs annál ostobább, mint amikor egy sorsfordító esemény a világban csak egyféle reakciót vált ki a társadalomból. Olyan találmány sem létezett még, amelynek ne lettek volna előre nem látható mellékhatásai. Az autó feltalálásakor még senki nem gondolta, hogy lesz autósmozi, McDonald’s Drive-in, üvegházhatás vagy hogy az olaj birtoklása miatt néhány közel-keleti ország népességükhöz képest aránytalanul nagy vagyont halmoz fel.

A világ szabályai
Az ötletek, amik felmerülnek, nem szerveződnek maguktól rendszerbe. A kaotikus ötlethalmazból csak akkor lesz épkézláb történet, ha megérted a világot, és ez az alapvető szabályokkal, a természeti törvényekkel kezdődik. Mivel a fantasztikus irodalom világa eltér a miénktől, az olvasó mindaddig bizonytalan azt illetően, mi történhet meg a sztoriban és mi nem, míg az író el nem mondja a szabályokat. Az író pedig szintén nem lehet semmiben bizonyos, míg ő maga is meg nem érti ezeket.
Vegyük például az űrutazást. Ez megkerülhetetlen, ha nem a Földön játszódó sci-fit írsz, vagy egy földönkívüli társadalmat és életformát akarsz bemutatni, és a történetben emberek is szerepelnek – nélkülük és az emberi nézőpont nélkül nehezebb összehasonlítani a kultúrákat és megvizsgálni, miben mások az idegenek és ez hogyan befolyásolja az életüket, amellett a magyarázatok is nehézkessé válnak. Ha azonban emberek is megjelennek a történetben, nem árt tudni, hogyan kerültek oda, még akkor is, ha a történet nem is ezzel foglalkozik.

Most nem megyek bele a különféle megoldásokba, amelyekkel az írók eddig előrukkoltak és arra, miként hatott ez a történeteikre, mert nagyon hosszú kitérő lenne, de ha kételyeid támadnának, miért fontos részletesen átgondolni olyan elemeket, amelyek nem is játszanak fontos szerepet a regényben, gondolj arra, hogy a szabályok nem csak megkötnek, hanem épp ellenkezőleg: lehetőségeket nyitnak meg előtted.

Példa:
Annie a Holdbázison még úgy vélte, Booker egészen helyes, és szívesen megismerkedett volna vele közelebbről is. A hiperugrás után azonban neki kellett feltakarítania a hányását, miközben a férfi a sarokban nyüszített és zokogott. Addig nem is hagyott fel a hisztériázással, míg a Rainbird körül pályára nem álltak. Annie tudta, hogy Booker nem tehetett róla, és hogy sokan így reagálnak az ugrásra, de ő sem tehetett arról, hogy ezek után képtelen volt tisztelni a férfit.

Ha nem találtad volna ki, hogy az emberek a hiperugrás után rókáznak, vagyis előre nem tisztáztad volna az űrutazás szabályait, nem adhatnád ezeket az emlékeket Annie-nek és nem árnyalhatnád ezzel a kapcsolatát Bookerrel.
Ha tudod a szabályokat, azok felszabadítanak. Fontos megjegyezni azt is: minden behozott új elem az egész világra, az ábrázolt társadalmakra hatással van. Nincsen a kitalált elemek között légüres tér. Az a döntés például, hogy a világ lakóinak többsége képes használni a mágiát, a társadalmat is megszabja és alapvetően befolyásolja a települések képét, a munkavégzést, a mindennapi élet folyását.
Nincs szükség arra, hogy minden részletet kidolgozz, mivel a téma és a történet befolyásolja, a világnak mekkora szeletére lát majd rá az olvasó; viszont fontos, hogy a szerepeltetett elemek (még ha olyan egyszerűnek tűnő kérdésekről is van szó, mint hogy kerül a kenyér az asztalra) átgondoltak és egységes rendszerbe illeszkedők legyenek. Ha a megírt történet a jéghegy csúcsa, akkor a történet világa a jéghegy, nem pedig egész Antarktisz. (Bár természetesen a szükségesnél jóval nagyobb területet lefedhetsz, hiszen később, más történetben még visszatérhetsz a tett színhelyére.)

A mágia szabályai
Annak ellenére, hogy a mágia elvben bármit lehetővé tesz, ugyanúgy tisztán kell látnia a szabályait, mint az egyéb természeti törvényeket, elvégre nem akarjuk, hogy az olvasó azt higgye, valóban bármi megtörténhet. Minél gondosabban kidolgozod a mágia szabályait, annál több lehetőség nyílik meg előtted, és a mágia határai a történetet is jelentősen befolyásolhatják. Például: mi a mágia ára? Ennek milyen hatása van a varázsló életére és a társadalomra, amelyben él? Vagy: kik varázsolhatnak és mennyire nehezen? Elterjed-e a mágia a mindennapokban vagy sem? Ha ritka erőforrásnak számít, akkor kik szerzik meg és mire használják? És így tovább.

A múlt felépítése
A világok nem a semmiből keletkeznek. Akármi is a jelen állapot, amit kitalálsz, az valamiből származik.

Evolúció
Ha egy idegen lényt írsz le, azt is ki kell találnod, hogy az evolúció során miért éppen olyan lett, amilyen. Ha szeretnéd, hogy titokzatosak maradjanak, akkor sem hagyhatod ki, hogy legalább te átgondold az evolúciós történelmüket. Ha nem tudod, kicsodák és mit csinálnak, az eredmény homályos és elnagyolt lesz. Ha azonban pontosan tudod, miért teszik, amit tesznek, meglepő fordulatokkal és egyedi vonásokkal állhatsz elő. Az olvasó úgy fogja érezni, már majdnem érti az idegeneket, és a rejtélyesség abból adódik, hogy sosem lehet biztos benne. Ha az ember elég sci-fit olvasott, szinte mindig meg tudja mondani, melyik író végezte el a házi feladatát, és ki kamuzik.

Történelem
Még ha teljes egészében emberi társadalmakkal dolgozol is, ismerned kell a közösségek történelmét. Nem tehetsz egyszerűen egy demagóg prédikátort egy városba, aki álszent csőcselékét könyvégetésre sarkallja anélkül, hogy karikatúra vagy klisé lenne a végeredmény, ha nem tudod, hogy a tömeg miért követi a prédikátort és miért hisznek benne. Az nem magyarázat, hogy „mert egy csapat ostoba bigott”, mert bár a történetben csőcselékként viselkednek, előtte egyénekből álltak, akik mind más megfontolásból követték a prédikátort, és más okokból hittek neki és benne.

Életrajz
Az életrajz nem egyenlő egy adathalmazzal: nem elég tudni a szereplőről, mikor született, hova járt iskolába, megházasodott-e és vannak-e gyerekei. A fikcióban az a fontos, miért. Minél többet tudsz arról, mi történt a karakter múltjában és miért, annál komplexebb és érdekesebb lesz a világod is.

Mikor játszódik a történet?
A legtöbb író számára a válasz a „most”, de a sci-fiben és a történelmi prózában más válaszok is vannak, és mind saját problémákat vet fel. A történelmi prózánál a kutatás a gond, a sci-finél főleg a jövő kitalálása. Gondolj csak a kontrasztra a harminc évvel ezelőtti Budapest és a mai között! Ezt a változást vetítsd ki a jövőre (sőt, nagyobb változást is, mert a változás mértéke gyorsuló).
- Hogyan mennek a karakterek egyik helyről a másikra?
- Mit dolgoznak?
- Hogyan szórakoznak?
- Hogyan öltözködnek?

Ha a jövőbeli város pont olyan, mint a mostani, az olvasók tudni fogják, hogy nem végezted el a házi feladatod. Te sem azt eszed, viseled vagy olvasod, amit a szüleid.
A kitalált világod jelene, amelyben a történeted játszódik, csupán egy idővonal egy pontja, és ha nincsenek átgondolva a részletei, minél jobban távolodsz tőle egyik vagy másik irányba, annál szembetűnőbbek lesznek a hibák, erőltetettebbek a magyarázatok. Ha nem vagy biztos benne, hogy minden a helyén van, próbáld meg gondolatban a múltba vagy a jövőbe tolni a világodat, és az így kiütköző problémákat orvosolni.

Környezet
Erre gondol a legtöbb ember, amikor világépítésről beszél: hogy néz ki a naprendszer, a bolygó, a táj, a város. Vannak írók, akik kifejezetten ezért írnak „saját világra”, hogy elpepecselhessenek a várfal vastagságával, a bennszülöttek ruházatával és a többivel. Ha bolygót találsz ki, átmérője és tömege, a forgás sebessége és naptól való távolsága mind meghatározzák nem csak a külsejét, de a rajta élő lényeket is. A „kemény” science fictionben sokszor nagy szerepet játszik a biológia, kémia, a csillagászat és a fizika. A jó hard sci-fi írókat az különbözteti meg a középszerűektől, hogy utóbbiak általában jól kitalálják a környezetet és talán még az életformák evolúciójára is gondot fordítanak, ám minden másban klisékhez nyúlnak: a karakterek, események és társadalmak az olvasmányaikból származnak.
Fantasyben is gyakori az „olyan, mint” érzés. Olyan, mint Mezopotámia, csak XY-nak hívják és az ott élők szőkék. Vagy pont olyan, mint a sötét középkor (bár ez már toposznak számít).
A ló másik oldala, ha az író társadalmi sci-fit ír, és a könnyebbség kedvéért a vizsgált közösségeket Földhöz nagyon hasonló környezetbe helyezi el. Akadnak írók, akik mindkét oldalt kidolgozzák (pl. Aldiss: Helliconia-sorozata).

A háttér nem helyszín
A fikció háttere mindaz, ami nem az előtérben és középen van, ide tartozik a táj, az építészet, az éghajlat és a kultúra, ahol a történet játszódik, a karakterek múltja, a közösségük történelme, a társadalma, a technológiája, művészete, illemtana stb.
A kortárs prózában ezt adottnak veszi mind az író, mind az olvasó. Ha annyit mondunk, hogy „Manhattan” vagy „Kaposvár”, az olvasó a háttér jó részét magától kitölti. Viszont ha hibázol, azt észreveszi. Precíz, meggyőző részletekkel kell elhitetned, hogy tényleg ismered a helyet, amiről írsz, és nem csak a tévében látott általános benyomásokra támaszkodsz.

Az sem mindegy, mit mutatsz meg. Egy régi lakos nem veszi észre ugyanazokat a jellegzetességeket, amiket egy látogató, hanem adottnak veszi, a látványosságok helyett sokkal jobban érdeklik a kávézóban ülő emberek, ahová minden reggel betér. Hogy néz ki a kávézó? Milyen a pincérnő? Milyen újságokat olvasnak a vendégek? Milyen a fény?
Ha a háttér kitalált, jóval több a munkád, de csak a tudományos (vagy mágikus) lehetőségek és a következetesség miatt kell aggódnod.

Ne másold le más hátterét, akármennyire is csodálod. A szerző több száz részlet közül választotta ki azt a párat, amit megírt; háttere pontosan azért élettel teli, mert jóval többet tud, mint amennyit leírt. Ha ezt használod mintának, neked is ki kell emelned pár jellemzőt, és az eredmény szemcsés lesz, mint egy túl sokat fénymásolt papír.

Ahhoz, hogy meggyőző táj- vagy utcaképet festhess, tudnod kell, mi van a képkereten kívül. Ne állj meg, amikor kitaláltad a háttér azon részeit, amik az írásban szerepelni fognak. Ha a cselekmény egy szobában zajlik, mi van a szobán kívül? Milyen a szomszéd ház? A környék? Milyen utca? Ha mindezt tudod, a karakterek viselkedésén is meglátszik majd, pl. nem fognak taxit hívni olyan környéken, ahová a taxisok nem mernek bemenni.
A világ minden talpalatnyi helye tele van valódi emberekkel és dolgokkal; nincs hely a kitalált személyeknek és tárgyaknak. A realista fikció írásához ki kell takarítanod a helyet a számukra: ha el kell tüntetned hozzá két emeletet egy felhőkarcolóból a benne dolgozókkal egyetemben, tedd meg; ha a polgármesteri hivatalra van szükséged, vedd el. Gondosan takarítsd el nyomaidat, a kitakarított helyet vedd körül valódi helyekkel és tárgyakkal.

Nyelv

Hogyan beszélnek a történetedben a különböző közösségek? Ha különböző nemzetek képviselőit szerepelteted, talán különböző nyelveket beszélnek. Lehetséges például, hogy létezik egy lingua franca, amit kevesen beszélnek anyanyelvükként, de mindenki beszéli annyira, hogy kommunikálni tudjon más népekkel. Egyes írók odáig is elmennek, hogy egyenesen megalkotják ezeket a nyelveket, például Tolkien a tünde-nyelvet vagy ha már magyar sci-fi, akkor példának hozhatnánk Görgey Etelkát és a niitant. A legtöbb esetben azonban ez fölösleges, és hacsak nem vagy nyelvész, az eredmény kínos is lehet.

A múltkori előadásomban már említettem, hogy új fogalmakra új neveket alkotva az író tömören és érzékletesen felidézheti a világot anélkül, hogy hosszas magyarázatokba bonyolódna. Viszont nincsen idegesítőbb, mint ha szükségtelenül idegen néven nevezel mindenfélét, csak, hogy az idegenséget érzékeltesd. James Blish mondta, hogy ha valami úgy néz ki, mint egy nyúl és úgy is viselkedik, nem lesz idegen csak attól, mert szmírpnek hívod.
Ha a mugabasala kenyeret jelent, akkor hívd kenyérnek. Ha azonban a nézőpontkarakter azt hiszi, kenyér, de később kiderül, hogy mondjuk egy helyi kábítószer, amit pogácsává sütnek, akkor nevezheted mugabasalának.

A földi nyelvekre is igaz, hogy vannak olyan koncepciók, amelyek lefordíthatatlanok, legalábbis szó szerint (idiómák). Ez a kitalált nyelvekre a történetben is igaz kell, hogy legyen, hogy a kulturális és intellektuális különbségeket a kultúrák között bemutathasd, de tartózkodj a lefordítatlan mondatoktól. A leggyakoribb megoldás, ha az idegen kifejezés után rögtön közlöd a fordítását is, már persze, ha a nézőpontkarakter ismeri a nyelvet. De valójában nem szükséges idegen nyelvet használnod; ha a nem magyarul beszélő környezetben játszódó történet párbeszédeit és narrációját úgymond „lefordítod” magyarra (egy fantasy világban például valószínűleg nem a magyar a világnyelv, hacsak nem magyar mitológiára épül), miért hagynál meg egyes mondatokat idegen nyelven?
Ha pedig egy létező idegen nyelvet használsz (pl. németet vagy franciát), fordítsd extra gondot arra, hogy biztosan helyes legyen.
Az idegen szavak használatánál ügyelj arra, hogy kiejthetőek legyenek, nem elég random rákönyökölni a billentyűzetre. A karakterek és a helyek nevét arra használod, hogy megjelöld őket, de a jelölés nem lehet pusztán vizuális. Vedd figyelembe, hogy sok olvasó „hangosan” olvas magában, és a kiejthetetlen betűhalmazok megakaszthatják.

Zsargon
Minden közösség kifejleszti a saját zsargonját – olyan szavakat, amelyek csak a közösségen belül értelmezhetőek, vagy más jelentenek, mint a kívülállóknak. Ezt a regényedben is tükrözheted, bár nem feltétlen kell olyan extrém módon, mint a Gépnarancsban. Néha elég egy-két kifejezés, hogy sejtesd a szlenget vagy zsargont. (A különböző nyelvi rétegekről az előző előadásban beszéltem.)

Koherencia
A világépítés kulcsszava a koherencia. Szinte bármi lehetséges, ameddig illeszkedik valamiféle rendszerbe.
A koherens világból szervesen nőhetnek ki a karakterek is, és könnyen előfordulhat, hogy már világépítés közben kialakul benned a főbb szereplők képe. Vagy éppen fordítva: a konfliktus és a téma formálja a világot, amit köré építesz. Különösen igaz a világ rejtélyeivel és hátterével foglalkozó, illetve a világot érintő sorsfordulatokat szerepeltető írásokra, hogy a karakterek szerves egészet képeznek a világgal, és sorsuk szempontjából különösen fontossá válik a szabályok megismertetése és okos felhasználása.

Például vegyük Robin Hobb Orgyilkos-ciklusát, ahol a mágia rendszere a trilógia fő konfliktusának megoldását is megában hordozza, és ahol a főszereplő apránként ismerkedik meg ezekkel a szabályokkal, egyre nagyobb területet tárva fel a háttérből. A világépítésre fordított fáradság az információ fokozatos csepegtetése és a karakterek személyes konfliktusainak útján megtérül: hihető, színes és mélységgel bíró történetet ad.

Valamivel átlátszóbban, de hasonló elvek alapján építkezik Brandon Sanderson is; nála talán jobban megfigyelhető a kidolgozott rendszer és a történet egymásra építkezése. Sci-fiben például az időutazásos történetek rendelkeznek ennyire erős kapcsolattal történet és szabályrendszer között, de az idegen kultúrákat és bolygókat bemutató regények is így épülnek fel.

Példa időutazásos történetre, ahol a szabályok alapvetően befolyásolják a történetet is:
- Ha az időben visszamész, bármilyen változtatást végrehajthatsz és továbbra is élni fogsz, mert maga az időutazás kiemel az időből és függetlenít a változások történelmi következményeitől (pl. Asimov: A halhatatlanság halála)
- Ha visszamész az időben, létrehozhatsz olyan változásokat, amelyek elpusztítják a társadalmat, ezért az időutazás gondosan őrzött titok, és csak a legmegbízhatóbb és legképzettebb emberek utazhatnak az időben. John Varley klasszikusában (Air Raid) az időutazók katasztrófákban meghalt embereket mentenek meg, hogy a jövőben őket használják bolygógyarmatosításra.
- Ha elég messzire mész vissza az időben, a változások a saját idődben sekélyek lesznek, mert a történelem lendületénél fogva visszatér az eredeti kerékvágásba. Tehát még ha meg is öld a gyermek Napóleont, Franciaországban akkor is létrejön a császárság, és 1900-ra minden visszaáll az ismert mederbe.
- Ha visszautazol a múltba, csak olyan változásokat tudsz létrehozni, amelyeknek nincsen hosszú távú következménye a jövőben.
- Amikor visszamész az időben, láthatatlan vagy és nem tudsz hatni semmire, csak megfigyelhetsz.
- Az időutazás lényegében utazás egy korábban élt másik személy elméjébe. Vagy utazás a saját korábbi elmédbe.
- Az időutazás csak megfigyelés, de a megfigyelő abban sem lehet biztos, hogy valóban a múltat látja.

A szabályok és a történet összedolgozása nem csupán lehetőség, de részben kötelesség is: minél inkább eltávolodunk a saját világunk normáitól, annál fontosabbá válik, hogy az idegenségnek szerepet adjunk. Fölöslegesnek fog érződni az egzotikus helyszín, ha a történet szűk családi körben, földi kultúrájú emberek között és négy fal között zajlik. A világ nem lehet pusztán díszlet. Mint ahogy ránk is folyamatosan hat a környezetünk, úgy a szereplőknek is interakcióba kell lépniük az őket körülvevő világgal. A környezet és kultúra alapvetően megszabja a karakterek gondolkodását is, és így a motivációkat és emberi konfliktusokat is. Hiba, ha a karaktereket kulturálisan nem ágyazod be a világba.

Toposzok
A toposz az irodalmi művek sorában fellépő azonos vagy hasonló jelentésű szövegrész, visszatérő kifejezés, klisé, séma, alkotói felfogás, szemléletmód. Sci-fi toposznak számítanak egyes jellegzetes technológiai megoldások, elsősorban az űrutazás terén, de toposz az időgép és a lézerpisztoly is. Fantasyben toposznak számítanak a megszokott fantasztikus lények (sárkány, elf, törpe, ork), valamint a hányattatott sorsú ifjú magas rangra emelkedése és a világ megmentése is.

A toposzok problémája, hogy már ismertek és ismerős képzet- és érzéstársításokkal járnak. Használatuk ugyanakkor kényelmes, mivel jóval kevesebb magyarázatot igényelnek, mint valami újonnan bevezetett fogalom vagy elem. A csapdát részben az jelenti, hogy az író nem képes elrugaszkodni a korábban már megismert képtől, és ezért írása veszít frissességéből, újszerűségéből (márpedig az olvasó az újra és érdekesre figyel fel), így könnyen belecsúszhat az „egynek elmegy” kategóriába akkor is, ha egyébként a prózája rendben van. Részben pedig abból áll, hogy hiába talál ki az író egyedi vonásokat a toposznak, annak kulturális tehetetlenségi ereje elmossa az újítások hatását.
A toposzok negatív hatásai úgy küszöbölhetők ki, ha átgondolod létezésük okait, és a hozzájuk társított tulajdonságokat visszafejted a gyökerekig. Így lesznek képesek megújulni és újat mondani az olvasóknak.

Végszó
Végezetül: ahhoz, hogy megalkosd a különleges miliőt, amelyben a történeted helyet kap, minél jobban meg kell értened a saját környezeted. Anélkül, hogy megvizsgálnád és megértenéd a világodat, nem építhetsz fel komplex és hihető képzeletbelit. A világ kezdetben rejtett hibái és következetlenségei hosszú távon az írói lehetőségek szűküléséhez és így az érdektelenné váláshoz vezetnek.

A fantasztikus irodalom egyik nagy értéke, hogy a különös világok bemutatásával felnyitja az olvasók szemét a valódi világra és olyan dolgokat is észrevetet velük, amik elkerülték volna a figyelmüket. A fantasztikus irodalom nem menekülés a valódi világból, és az írása sem azt jelenti, hogy az ember úgy lehet író, hogy semminek nem kell utánanéznie. A fantasztikus irodalom olyan lencse, amelyen keresztül jobban láthatjuk a valódi világot.

Jegyzet: Hanna 

Felhasznált irodalom:
Orson Scott Card: How To Write Sceince Fiction and Fantasy
Damon Knight: Creating Short Fiction

Hasznos linkek:
http://www.sfwa.org/2009/06/turkey-city-lexicon-a-primer-for-sf-workshops/
http://www.sfwa.org/2009/08/fantasy-worldbuilding-questions/